L’art de la clôture dans le roman policier
L’exemple de Daniel Pennac par Moez Lahmédi
Tous les théoriciens du roman policier - critiques et auteurs - s’accordent sur le fait que le dénouement d’un polar doit être toujours surprenant. Autrement dit, la fin de l’intrigue doit être toujours imprévisible, c’est-à-dire en opposition totale ou partielle avec les attentes et les hypothèses du lecteur.
En réalité, les critères « prévisible / imprévisible » ne peuvent s’appliquer qu’à la première lecture, car une fois lu, le roman policier perd une part importante de son énigmaticité et de sa fraîcheur.
Pour Uri Eisenzweig, c’est parce que son intérêt réside exclusivement dans sa clôture que le roman policier demeure un genre non littéraire (« a throw away litterature »). Jugement sans doute extrémiste, car à notre sens (et là nous nous référons à notre propre expérience de lecteur), aucun genre littéraire n’incite plus à la relecture que le polar. D’ailleurs, si l’on concède que le bon roman policier est celui dont la clôture est imprévisible, le constat que le bon polar est aussi celui qui donne envie d’une relecture, même superficielle, s’impose de lui-même ; tout lecteur dupé aura certainement envie de réévaluer sa première lecture herméneutique afin de vérifier si l’auteur a « joué » honnêtement ou s’il a triché, de voir aussi quels sont les indices et les détails narratifs qui lui ont échappé, de baliser enfin les pièges dont il devra faire attention la prochaine fois. « Relire un roman policier (…), déclare D. Meillier, c’est vouer le texte à l’expérience spéculaire du miroir et contempler, en son envers, la scène de l’écriture que l’énigme et l’enquête avaient pu masquer jusqu’alors ».
L’objectif du présent article est de montrer justement que la clôture est l’une des zones hautement « sexuées » dans le roman policier. Elle constitue en effet l’enjeu capital à la fois de l’exercice scriptural et de l’acte lectoral. En nous fondant essentiellement sur les travaux de Guy Larroux nous essayerons de montrer que la confection de la clôture policière est un véritable art que seul un grand maître est à même de maîtriser. Nos deux textes supports sont Au bonheur des ogres (« Folio », Gallimard, 1985) et La petite marchande de prose (« Folio », Gallimard, 1989) de Daniel Pennac, auteur à la verve intarissable qui a décroché le « Prix de la ville de Reims » pour le premier roman et le « Prix de la ville de Grenoble », le « Trophée 813 du meilleur roman policier » et le « Prix du Livre Inter » pour le second.
Nous essayerons de montrer également que c’est précisément dans la séquence clôturale que nous pouvons déceler les principales stratégies idiosyncrasiques mises en œuvre par tout auteur policier. Nous verrons que surprendre le lecteur, autrement dit le décevoir en désorientant ses attentes, est l’enjeu principal des clausules pennaciennes.
I - Lire les clôtures :
Il est incontestable que la clôture, à laquelle beaucoup de critiques (Philippe Hamon, Charles Grivel, Frédéric Chevillot, Bernard Magné, Léo Huib Hoek, Othman Ben Taleb, Guy Larroux) ont consacré des ouvrages critiques exhaustifs, peut constituer l’un des systèmes d’intelligibilité de l’œuvre littéraire. Nous savons en effet que la péroraison peut servir de critère ou de repère non seulement pour l’appréhension et la compréhension du texte lu, mais encore pour la détermination de son identité générique : « Chaque genre, affirme Philippe Hamon, développe ses propres clausules qui lui servent d’indicatif, de leitmotiv signélitique ».
Dans le domaine de la littérature policière, la clôture apparaît comme l’une des séquences textuelles extrêmement stratégiques : les gens, comme l’a prestement montré Guy Larroux, lisent des romans policiers essentiellement pour connaître le dénouement.
En fait, l’étude de la séquence clôturale pose les mêmes problèmes de définition et de délimitation que ceux de la séquence incipitale, car, les critères définitoires et démarcatifs varient et parfois s’opposent.
Dans son étude sur « La clôture du récit aragonien », Othman Ben Taleb établit une distinction entre « la clôture » et « la clausule » : le premier terme renvoie à « un lieu, un moment de la lecture où celle-ci touche à sa fin » ; la clôture est donc une clôture de sens, un aboutissement et un achèvement d’un programme narratif. Le deuxième terme, lui, désigne les « procédés formels et [les] données sémantiques (thème) par lesquels la clôture est introduite. La stratégie de la clôture est donc réalisée par divers procédés clausulaires, situés à des niveaux différents et complémentaires ».
Ceci dit, la clausule fonctionne toujours comme la porte d’entrée dans la zone clausulaire. A ces deux notions, Guy Larroux ajoute celle de « clausularité » qui englobe, selon lui, les procédés clausulaires qui programment la fin du récit.
Quel serait donc le modèle « clausulaire » propre à Daniel Pennac ? Et quelle serait aussi la signification du mot de la fin dans Au bonheur des ogres et dans La petite marchande de prose ?
Rappelons tout d’abord que la série des Malaussène qui se compose, outre des romans précédemment cités, de La Fée Carabine (« Folio », Gallimard, 1987), Monsieur Malaussène (« Folio », Gallimard, 1997) Aux fruits de la passion (« Folio », Gallimard, 1999) est centrée sur la figure mythique de Benjamin Malaussène, lequel excelle dans le rôle de la victime expiatoire qui souffre pour le rachat des autres. En effet, grâce à ses talents exceptionnels d’acteur, celui-ci réussit facilement à apaiser la colère et parfois même à gagner la sympathie des clients mécontents (Au bonheur des ogres) ou des auteurs démoralisés dont les manuscrits étaient rejetés par la maison d’édition « Le Talion » (La petite marchande de prose) :
Je vous ai engagé comme bouc émissaire, lui dit la directrice de ladite maison d’édition, pour que vous fassiez engueuler à ma place, pour que vous épongiez les emmerdes en pleurant au bon moment, pour que vous résolviez l’insoluble en ouvrant grand vos bras de martyr, en un mot pour que vous endossiez. Or, vous endossez formidablement ! Vous êtes un endosseur de première. Personne au monde n’endosserait mieux que vous. (pp. 28-29. C’est Pennac qui souligne)
En versant, comme un comédien, ses larmes de crocodiles et en souffrant à la place de ceux qui souffrent, Malaussène arrive progressivement à transformer « la victime en bourreau, l’écrivain en critique tout puissant » (ibid, p. 29). Dans Au bonheur des ogres, la « stratégie du bouc » fonctionne à merveille : au cas où un client mécontent déposerait une plainte contre le Magasin, Malaussène doit se présenter toujours comme étant l’unique fautif. Il doit, en tant que responsable du « Contrôle Technique », endurer toutes sortes d’« humiliations, avec un air si contrit, si paumé, si profondément désespéré, qu’en règle générale le client retire sa plainte » (p. 80).
Mais les choses ne s’arrêtent pas là : ce nouveau Christ qui nous enseigne que l’humilité et la soumission peuvent être parfois plus utiles et plus efficaces que l’agressivité et la violence, se trouvera dans chaque roman soupçonné et accusé de plusieurs meurtres. Le métier un peu particulier qu’il exerce (bouc émissaire) amènent toujours les inspecteurs à le soupçonner et parfois à l’arrêter.
Et que se passe-t-il à la fin ?
Commençons tout d’abord par un constat simple : Au bonheur des ogres et La petite marchande de prose se closent à la façon d’une « happy end » typiquement policière. En effet, Malaussène, le suspect numéro 1, réussit toujours à s’innocenter, les criminels sont à chaque fois identifiés et/ou arrêtés et la quête de la vérité est toujours couronnée par l’élucidation du mystère textuel et le rétablissement de l’ordre narratif.
La clôture signale donc le bouclage du récit, la recomposition de la fresque textuelle et la fin du processus herméneutique.
Dans Au bonheur des ogres, les signaux de la fin, c’est-à-dire les démarqueurs clausulaires qui annoncent l’approche de l’achèvement structurel de l’œuvre, se situent essentiellement dans le 37ème chapitre (c’est-à-dire deux chapitres avant la fin). Il y a tout d’abord, la phrase inaugurale (« Et puis le jeudi fatal arrive » (p. 270) qui indique que le rythme narratif va s’accélérer et que d’un rythme lent (le chapitre 36 ne comporte aucune action en rapport avec l’intrigue proprement dite), on va passer à un rythme rapide. Il y a ensuite l’évocation de certains détails narratifs mentionnés dans le premier chapitre du roman : le cadre spatial par exemple (le Magasin, au rayon des jouets), la petite vendeuse qui « a maigri. Ses joues ont perdu leurs provisions d’hiver » (ibid) (dans le premier chapitre, elle avait « la gentille tête d’un écureuil qui aurait conservé ses noisettes dans ses joues. » (p. 12)) et le petit vieux à l’AMX 30, « le petit vieillard bavochant du tout début. » (Ibid. C’est nous qui soulignons). Seuls les clients sont absents de l’arène romanesque (dans le premier chapitre par contre, le Magasin était bourré : « une foule épaisses de clients écrasés de cadeaux obstrue les allées » (p. 11)).
Nous avons donc affaire bel et bien à un chapitre clausulaire, un chapitre qui révèle judicieusement que « c’est la fin qui justifie le commencement » : la dernière partie du jeu textuel sera enfin jouée et la boucle sera définitivement bouclée. Il s’agit aussi d’un chapitre accentué dans lequel la tension narrative va atteindre progressivement son point culminant. L’accent, le point nodal, l’acmé du récit, c’est le meurtre du dernier membre de la « Chapelle des 111 ». D’ailleurs, pour mettre en exergue l’importance et la singularité de cet événement narratif, l’auteur a procédé à une véritable théâtralisation de la scène clausulaire. Les gestes du vieux et du jouet robotisé (le King Kong portant dans ses bras une femme évanouie) sont en effet minutieusement décrits : « Il est là. Il est arrivé. Il a revêtu sa blouse (…) Il tripote le King Kong (…) [Il] m’a vu. Il me sourit… » (pp. 272-273). On assiste également à une dramatisation du temps : le temps historique est en effet substitué par un temps psychologique, par une durée au sens bergsonien du terme. Chaque seconde cesse d’être une fraction d’une minute pour se transformer en une seconde d’excitation et de forte émotion : « [Le temps], déclare le narrateur à la fin du texte, a tout de même coulé par les failles de ma sainte âme. » (p. 270).
Cette stratégie fait partie en réalité des techniques narratives propres au roman de suspense, lequel repose narrativement sur le calcul minutieux du « rapport mathématique entre le temps et l’excitation produite par le récit ».
La clausule instaure ainsi une ambiance d’attente et d’émotion : le lecteur sait que c’est dans cette zone finale que « se déciderait rien de moins qu’une certaine forme de bonheur ou de malheur, d’euphorie ou de dysphorie ». Sa lecture s’avérera ainsi soit pertinente (ses attentes sont comblées) soit impertinente (la clausule est imprévisible). En fait, l’une des lois fondamentales du genre policier veut justement que la clausule soit toujours surprenante. Ceci dit, les expectatives et les attentes du lecteur doivent déboucher toujours sur un sentiment profond de frustration et de déception ; le verbe « décevoir » (de « decipere ») signifie d’ailleurs dans la logique policière « aussi bien “ surprendre ” que “ tromper ” ».
Dans Au bonheur des ogres, l’explosion de la dernière bombe dans le Magasin peut s’interpréter -métaphoriquement - comme l’explosion du texte lui-même, lequel n’a désormais aucun secret à cacher. D’ailleurs, l’avant dernier chapitre du roman s’ouvre sur l’exposition des « explications finales » (p. 280), c’est-à-dire des vérités ultimes : Malaussène découvre à sa grande surprise que Gimini Cricket en qui il voyait le saint qui voulait débarrasser le monde des forces du Mal, n’est en réalité que l’un des membres de la secte satanique « La Chapelle des 111 ». La mort de ce « dernier (…) ogre » (p. 283) révèle que l’équilibre narratif est enfin rétabli et que la phrase herméneutique est intégralement formulée. Nous savons tous maintenant que l’aventure malaussénienne est terminée et que « les bombes n’exploseront plus dans le Magasin » (p. 284).
Les quelques instants de joie ou plutôt de jouissance que procurent cette « happy end » au lecteur est en fait la contrepartie d’un inconfort psychologique, d’une attente angoissée et d’un malaise émotionnel vécus tout au long du parcours herméneutique du texte : « Faire lire trois cent pages sans même offrir un meurtre, précise Van Dine dans ses Vingt règles pour le crime d’auteur, serait se montrer trop exigeant à l’égard d’un lecteurs de romans policiers. Après tout, la dépense d’énergie du lecteur, doit se trouver récompensée.»
Dans La petite marchande de prose, l’acmé du récit correspond à l’échange de tirs entre Krämer (qui voulait se débarrasser de Malaussène) et l’inspecteur Thian (début du 48ème chapitre) :
- Krämer !
Instinctivement, Thian chassa le baudrier de la petite Verdun pour dégainer son arme de service. Vide d’enfant, le baudrier n’offrit pas la résistance habituelle. Fraction de surprise qui permit à Krämer de retourner et de faire feu. Les deux revolvers crachèrent en même temps. (p. 382) (C’est nous qui soulignons)
Avec les deux revolvers qui crachent, c’est en fait tout le texte qui explose pour laisser gicler son magma narratif. Le lecteur, lui, éprouvera certainement une sorte d’orgasme mental à l’approche du dévoilement définitif de la Vérité. Pour pasticher Pascal Quignard pour qui « écrire, trouver le mot, c'est éjaculer soudain », nous dirons que clore (pour l’auteur), arriver au mot de la fin (pour le lecteur), c’est éjaculer soudain. La fin de l’éjaculation, autrement dit, la chute de la tension narrative commence avec le début du chapitre 49 qui nous annonce la mort de Krämer et la résurrection de Malaussène grâce à de maintes greffes prélevées au meurtrier lui-même. Structurellement donc, le récit est effectivement achevé. Ceci explique d’ailleurs l’abondance des démarqueurs clausulaires surtout dans l’avant dernier chapitre du roman.
Le principal événement clausulaire est sans doute la réapparition du « type » du premier chapitre : « [il] saisit les accoudoirs de mon fauteuil, et nous pose tous les deux bien en face de lui, sur le bureau, moi, mon fauteuil, rallumant en effet la loupiote du souvenir : mon géant fou ! Nom de Dieu, mon géant désespéré ! Celui qui m’a pulvérisé mon burlingue ! Mais joyeux comme un ogre » (p. 397). Cette réapparition joyeuse indique que le spectacle est fini et que la chute du rideau est très proche. La chute du livre de la main du lecteur (lequel aura certainement envie de dormir après cette longue aventure fascinante, très proche d’ailleurs de l’aventure sexuelle) est elle aussi très proche. La fermeture romanesque correspond donc comme dans les histoires des Mille et une nuits à des yeux qui se ferment. On peut même affirmer dans ce contexte que les enfants (les frères de Malaussène) qui ne veulent plus, à la fin du récit, écouter d’histoire (« Ne nous raconte pas d’histoire, Ben » (p. 401)) sont les doubles romanesques des lecteurs eux-mêmes, ces lecteurs qui ne se sentent désormais plus en manque et qui veulent surtout dormir pour se réveiller en d’autres rêves. Notons à ce propos que presque tous les démarqueurs clausulaires dans La petite marchande de prose sont en rapport avec le champ lexical du sommeil : « Voilà, les enfants se glissent dans leurs lits. » (p. 401), « Voilà, C’est Un Ange dort. » (p. 402), « La petite Verdun patrouille dans son sommeil. » (Ibid), « Julius le Chien a toujours dormi à l’ombre des berceaux » (Ibid), « “Ban bian tian” ! a hurlé le Petit dans son premier rêve de nuit. » (Ibid), « Voilà, Julie aussi s’est endormie » (Ibid)
Outre le recours au champ lexical du sommeil, l’emploi itératif de la préposition « voilà » crée un effet de clôture et prépare l’arrêt définitif de la machine textuelle.
Les clausules de Au bonheur des ogres et La petite marchande de prose sont donc placées sous le signe de la mort. En fait, la mort est omniprésente non seulement dans les séquences clausulaires mais tout au long de la série des Malaussène. En effet, nous assistons au début de chaque récit à la mort d’une ou de plusieurs victimes mais vers la fin c’est à la mort de l’assassin lui-même que nous assistons. C’est donc dans la zone clausulaire que se réalise la circularité et le bouclage du sens romanesque.
Toutefois, la question qui se pose après ce court voyage dans le « pays des fins romanesques [pennaciennes] » est la suivante : si le sens textuel dans Au bonheur des ogres ou La petite marchande de prose se clôt dans l’avant dernier chapitre, à quoi sert alors le dernier chapitre du récit ? Autrement dit, quelle est la fonction du dernier chapitre dans chaque roman ?
Bien qu’elles annoncent la fin de l’action romanesque et le rétablissement de l’ordre, les clausules pennaciennes ne sont pas fermantes. Au contraire, elles sont toutes ouvrantes, en ce sens qu’elles déclenchent chez le lecteur une attitude prospective. En effet, pour renforcer chez ce dernier la conviction qu’au delà du texte il y a une suite narrative, c’est-à-dire un hors-texte, Pennac sème à la fin de chaque récit (dans le dernier chapitre) des signes d’ouverture qui constituent en réalité les termes d’un protocole de sortie dynamique et ouvert. Dans Au bonheur des ogres, c’est le dernier geste de Malaussène (« J’ai décroché le téléphone et j’ai appelé la Reine Zabo » (p.287) qui indique que le mot de la fin n’a pas été encore prononcé et que le jeu recommencera de nouveau. Il s’agit en fait d’un geste inaugural parce qu’il ouvre l’horizon à une infinité de possibles narratifs. Le coup de téléphone constitue dans cette perspective un coup d’envoi pour un nouveau jeu textuel. Dans La petite marchande de prose, le lecteur découvre que Malaussène est revenu à la vie tel le Lazare de l’Ancien Testament grâce à de maintes greffes prélevées au tueur en série (Krämer). Cet événement révèle clairement que l’univers romanesque de Pennac est un dynamique, un univers en perpétuelle transmutation et évolution. La victoire finale de la vie sur la mort est aussi une victoire symbolique du Verbe sur le vide et le silence. Au commencement était le Verbe et verbale sera aussi la fin.
I- La surprise comme principal enjeu clôtural :
Le premier roman de la série des Malaussène de Daniel Pennac (Au bonheur des ogres) illustre parfaitement l’idée selon laquelle la surprise est le principal enjeu clausulaire dans le polar. En effet, le récit commence d’une façon relativement banale (une bombe explose dans un Magasin où un certain dénommé Malaussène travaille comme « bouc émissaire ») mais au fil de la lecture, l’histoire se singularise progressivement et devient de plus en plus captivante. Il faut avouer que du début du roman jusqu’au 37ème chapitre (c’est-à-dire deux chapitres avant la fin), le récit, confectionné comme on le sait suivant la stratégie du « larvatus prodeo» (je m’avance caché), demeure toujours énigmatique : quelques pages seulement nous séparent de la fin pourtant la liste des interrogations est toujours longue : qui est ce Gimini Criquet qui prétend vouloir se débarrasser des membres de la Secte satanique « La Chapelle des 111 » ? Comment a-t-il pu savoir que Léonard « se réclamait d’Aleister Crowley » (p. 251) et qu’un autre membre de la même secte « s’appartenait à Gilles de Rays » (ibid) ? Comment savait-il aussi que Léonard avait déchiré, lors d’une cérémonie luciférienne, un chien de ses propres dents ? Pourquoi ce vieux se taisait-il sur le nom de la dernière victime ? Perpétrerait-il son dernier crime à la date qu’il avait mentionnée (« Le 24, à 17h30 au rayon des jouets. » (p. 252)) ?
Il ressort ainsi que la finition du texte nous cache encore des surprises. Le mot « surprise » (ou l’un de ses dérivatifs) est d’ailleurs répété six fois dans le 34ème chapitre et 4 fois dans le 36ème chapitre du récit comme si l’auteur voulait nous défier en nous prévenant déjà que la clôture de son roman sera imprévisible. Derrière Gimini Criquet, c’est donc Pennac lui-même qui se cache et qui semble nous dire (nous qui voulons impatiemment savoir l’identité de la dernière victime) : « je vous la désignerai le moment venu, vous verrez, vous serez surpris… » (p. 271). « Pourquoi surpris ? » (Ibid) ; c’est à cette question qui tourmente d’ailleurs Malaussène que nous devons réfléchir. Pourquoi surpris ? Nous la connaissons donc la victime ? Mais qui est-elle ? : Risson le libraire ? Sainclair ? Lehmann ? Cazeneuve ? Théo ? Les hypothèses sont malheureusement trop nombreuses pour qu’on puisse donner une réponse tranchante et définitive à cette énigme clauturale. Ce qu’il nous reste à faire, c’est tout simplement patienter, « attendre. Tenir (…) jusqu’à ce qu’il se passe quelque chose » (p. 274). Mais le problème justement c’est que rien ne se passera : Gimini Criquet arrive comme prévu, revêt sa blouse grise et commence à tripoter un jouet (un King Kong portant dans ses bras une femme évanouie) mais ni le commissaire Coudrier ni ses adjoints ne sont intervenus. Ils voulaient en réalité prendre le criminel en flagrant délit, mais Malaussène ne s’est rendu compte du stratagème de la police qu’après l’explosion de la bombe. C’est ce qui explique d’ailleurs son hésitation et sa grande perplexité :
Coudrier, bordel ! Napoléon de mes fesses, ne me fais pas le coup de Grouchy ! Rapplique ! Je meurs de trouille. Je ne veux pas assister à un meurtre. Je ne veux pas qu’on tue les tueurs, moi, j’ai jamais voulu, je suis contre ! Amène-toi, Coudrier, bordel de Diable ! Fais ton boulot de flic ! Ramasse Zorro et sa proie ! Décore le premier et balance le second aux ordures, mais laisse-moi hors du coup ! Je suis un honnête frère de famille, moi ! Je ne suis pas le bras de la justice, ni son œil ! COUDRIER ! OU ES-TU ? (p. 273)
La tension narrative augmente encore lorsque Malaussène émet son hypothèse concernant la prochaine victime :
Tout à coup l’illumination. Je connais LA VICTIME ! C’est ce fumier de Risson ! Le libraire de mes rêves ! Tout concorde : l’âge, la pourriture cérébrale, sa présence au Magasin il y a quarante ans. Le pourvoyeur ! C’était lui, le pourvoyeur d’enfants. C’était lui, le tentateur. (pp. 273-274).
Le lecteur est perpétuellement perturbé, pris comme une proie dans la toile textuelle. Faut-il croire Malaussène et admettre que Risson est la victime visée par Gimini Criquet ou doit-on au contraire s’interdire tout jugement et accepter notre condition de lecteur passif ?
L’intrigue devient un véritable jeu dans lequel sont impliqués plusieurs « je » : le criminel qui guette sa dernière victime, le détective qui guette, lui, le criminel et Malaussène qui cherche à comprendre les règles de « ce jeu de con » (Ibid). L’homo sapiens qu’incarne le détective cède la place à ce que le philosophe Huizinga appelle l’homo ludens, l’homme ludique, le joueur qui sait que le plaisir du jeu réside non pas dans la nature du jeu mais dans la part d’imprévu qu’il comporte. Huizinga insiste d’ailleurs sur le fait que « le plaisir du jeu résiste à toute analyse et à toute explication logique ».
Malaussène qui aperçoit de loin Gimini Criquet découvrira, en contemplant les yeux du vieux, une autre vérité :
Et tout à coup, je vois ses yeux à lui, l’autre, là-bas, Gimini, qui me regarde. Qui me sourit. Mon grand-père mythique… Et je comprends.
Il m’en aura fallu du temps !
Le temps de vivre.
Pas moins.
C’est le même regard que celui de Léonard ! Ce sont les mêmes yeux de la Bête. (Op. cit)
Le lecteur, avec cet indice, comprend facilement que Gimini Criquet fait partie, lui aussi, de « La Chapelle des 111 ». C’est ce que Malaussène a déduit après sa brève réflexion : « C’est lui, le sixième, le dernier, le pourvoyeur ! Pour une raison que j’ignore il a buté tous les autres. Et c’est moi qu’il va faire sauter maintenant. Pourquoi ? ». (pp. 275-576)
Ce dernier « pourquoi ? » prouve que le roman n’a pas encore délivré tous ses secrets, puisque d’autres vérités (les explications finales) seront dévoilées dans le dernier chapitre.
Dans la séquence clauturale de La petite marchande de prose, l’événement surprenant est la « résurrection » (p. 391) inattendue de Malaussène. On apprend en effet dans le chapitre 49 que Malaussène et Krämer sont « histocompatibles » (p.393), c’est-à-dire que leurs «antigènes tissulaires » (p. 394) sont identiques. Grâce donc à de multiples greffes prélevées au tueur en série, Benjamin a pu survivre. Mais si l’on sait que l’histocompatibilité ne concerne que les jumeaux, les vrais, alors comment expliquer la réussite de l’opération chirurgicale de Berthold ?
La réponse nous est donnée par le docteur lui-même qui avoue qu’avec la famille de Malaussène il « [s’]attend à trop de surprises pour perdre [son] temps en étonnement » (p. 394, c’est nous qui soulignons).
On voit ainsi que la surprise constitue l’enjeu principal dans Au bonheur des ogres et La petite marchande de prose. Il semble que dans l’univers de la fiction, rien n’est impossible ; le texte postmoderne, texte par définition dialogique et éclaté, propose au lecteur une fin, elle aussi dialogique et éclatée. Ceci dit, tous les coups de théâtre sont permis ; le lecteur peut ainsi rivaliser avec l’auteur et proposer sa propre conception de la fin. On en revient à la thèse bathesienne selon laquelle le texte « travaille » et nous fait travailler.
Bibliographie
I- Romans de Daniel Pennac :
- Au bonheur des ogres, « Folio », Gallimard, 1985.
- La petite marchande de prose, « Folio », Gallimard, 1989.
- La Fée Carabine, « Folio », Gallimard, 1987.
- Monsieur Malaussène, « Folio », Gallimard, 1997.
- Aux fruits de la passion, « Folio », Gallimard, 1999.
II - Articles et ouvrages critiques :
1- Articles :
- Ben Taleb, Othman, Le Point Final, in Acte du colloque international de Clermont-Ferrand, Publication de la faculté des lettres et des sciences humaines, Clermont-Ferrand, 1984, (pp. 129-144)
- Hamon, Philippe, « Clausules » in Poétique, n° 24, 1975, p. 496.
- Meillier, D. « Le miroir policier ou la question de la relecture dans Le Meurtre de Roger Ackroyd d’Agatha Christie », in Les Cahiers des Paralittératures.
2- Ouvrages critiques :
- Eisenzweig, Uri, Le Récit impossible, Christian Bourgois Editeur, 1986.
- Larroux, Guy, Le Mot de la fin, coll « Le texte à l’œuvre », Nathan, Paris, 1995.
- Narcejac-Boileau, Le Roman policier, coll « Que Sais-je ? », PUF, 1975.
2009-08-22
Moez Lahmédi :Tunisien, Docteur ès lettres. Spécialité : roman policier. Membre de l'Unité de Recherche " Ecole et Littérature" dirigée par le Professeur Amor Séoud. Enseignant à l'Institut des Sciences Humaines de Jendouba.Domaines de recherche : polar, didactique du FLE, littérature comparée, sociologie de la littérature.
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